Intervjuaren: ”Skulle man kunna säga att vissa av de ljud ni får fram när ni sjunger är … primitiva?”

Pavarotti: ”Inte primitiva! Djuriska!”

Den djuriska rösten

I sin bok Singing with your own voice berättar den amerikanska sångpedagogen Orlanda Cook hur hon brukade förvånades över sina skådespelarelevers högt utvecklade förmåga att härma (efterligne) djur utan att de hade vuxit upp vare sig på landet eller i vildmarken: ”Om tillfället och omständigheterna är de rätta så kan eleverna yla som vargar, hoa som ugglor, gala som tuppar (haner), skrika som babianer, bräka som får, skria som åsnor (æsler)…”

Den här vanligt förekommande förmågan att härma djur såg Cook som en viktig nyckel till vad hon kallade ”den naturliga delen av den mänskliga rösten.” När samma elever blev ombedda att sjunga hade de nämligen inte längre tillgång till de delar av sin röst som de använde för att härma djuren. Dörren till den naturliga rösten var då plötslig stängd. Men varför?

När eleverna försökte härma djur var det en lek som de spontant gav sig in i med liv och lust, fullt beredda att vända ut och in på sig själva och sina röster i jakten på det rätta ljudet, ivrigt lyssnande efter minsta antydan till något som kunde leda i rätt riktning. När eleverna istället skulle sjunga förvandlades hela deras attityd. Då återföll de genast i de röstmönster som de byggt upp under ett helt liv. De blev plötsligt stelare i kroppen, ängsliga och allvarliga, och deras röstomfång krympte påtagligt. Där de tidigare obekymrat experimenterat med röstljud försökte de nu kontrollera sig själva och åstadkomma en röst som skulle bli accepterad som ”vacker”, ”bra” eller helt enkelt bara ”rätt”.

Det som eleverna lyckades komma i kontakt med i sökandet efter de djuriska lätena var något som Cook kallade för primitiv röstenergi. Den primitiva röstenergin finns naturligt hos alla människor, menade hon. Den är ordlös och är oftast ett oreflekterat uttryck för en känsla eller en omedelbar och spontan reaktion på en situation: ”utrop, skrik, tjut, vrål, suckar, kluckanden, skrockanden, skrän, skratt och gråt.” Alla dessa icke-verbala ljud betraktade Cook som röstens råmaterial. När eleverna under hennes systematiska ledning utforskade sin naturliga röstenergi blev deras röst starkare, registret bredare och klangen fylligare.

Cook dog 2001 men den som vill bli hennes elev kan skaffa sig boken och fördjupa sig i den. Det är den väl värd – den är sprängfylld med fakta, entusiasm och praktiska övningar.

Inspirerade röstexperiment

En del av glädjen med att sjunga övertonssång är just det förutsättningslösa och lekfulla utforskandet av rösten. Ju mer man söker desto mer finner man, och ju längre man håller på desto mer övertygad blir man om att det egentligen inte finns några gränser för hur en människa kan låta.

Forskare hävdar att vår röstapparat i sin nuvarande form utvecklades för några hundra tusen år sedan. Det är ett tankeväckande faktum att det talade språket och vår egen art homo sapiens gör gemensam entré i världshistorien.

Anatomiskt sett anses detta ha gjorts möjligt genom att struphuvudet sänktes så att det hamnade längre ner i halsen. Jämfört med till exempel homo erectus, en annan av förgreningarna i hominidernas släktträd, fick vi på så sätt större avstånd och volym mellan stämband och läppar och därmed möjlighet till en betydligt rikare nyansering av vår röst, bland annat fick vi förmågan att forma vokalljud.

Vi vet inte om talet evolutionärt sett föregick sången, eller om det var tvärtom, men kanske har de utvecklats parallellt och är bara två sidor av samma mynt? Alla ljud vi gör med rösten och som vi håller ut på får ju en sorts sångkvalitet. Lyssna bara på ett nöjt spädbarns ljuvliga små strövtåg med sitt joller.

Kanske är det en längtan tillbaka till denna spontana, improviserade och fullkomligt naturliga gryningssång som är den hemliga strävan inte bara i övertonssångarnas snäva cirklar utan i all sång?

Det finns många spännade vägar att gå för att hitta nya och outforskade trakter av sitt röstlandskap. Det räcker med att vända sig till naturen för att snabbt bli erbjuden en outtömlig mängd möjligheter. Tillbringa till exempel en småblåsig natt i ett träd och lyssna på hur vinden spelar i det.

Gå djupt in i denna fantastiska musik och ha den levande inom dig när du i mörker och tystnad – och med stämbanden bortkopplade! – använder din egen kropp, din munhåla, läppar och tänder och öron för att bli en del av musiken.

Man kan också göra som medlemmarna i SONG gjorde den 23 maj i år. De begav sig till Oxhagen i Fyledalen (i östra Skåne) för att pröva möjligheten att musicera med parningslystna lövgrodehannar.

Området kring Oxhagen består av naturbetesmarker med täta växlingar mellan små gräsfält, träd, buskage, dungar (krat) och små fisklösa vattensamlingar – ett idealiskt område för lövgrodan. Den lilla (5 cm) grodan, hylas arborea, finns bara i Skåne och har varit på utdöende men hämtat sig och antalet individer varierar nu mellan 5.000 och 12.000.

Løvgrodan, hylas arborea (foto: Wikipedia)

De nio expeditionsmedlemmarna anlände strax före skymningen. Det blev en underbar försommarkväll, så trolsk och myggrik som bara en svensk – och förmodligen dansk – försommarkväll kan vara. Och det dröjde inte länge förrän det magiska ljudet av knarrande lövgrodehannar fyllde luften.

Ljuden kom från hundratals osynliga individer utspridda i våtmarkernas höga gräs. Var och en av dessa röster var imponerande kraftfull och när de hetsade varandra som mest var det nästan bedövande starkt. Att sjunga med dem visade sig vara förånansvärt lätt och de verkade inte ta illa upp över att få denna oväntade konkurrens från däggdjuren. Det var väl mest Gösta som stressade dem lite när han emellanåt lät undslippa sig ett mäktigt knarrande. Han blev dock snabbt överröstad av en massiv moteld från de gröna och artriktiga långbeningarna. Den kraftfulla och böljande kören av klangfulla knarranden blev till ett slags bordunstämma som gav övertonsången ett överraskande fritt spelrum.

På vägen tillbaka till parkeringsplatsen passerade vi en annan, mycket mindre vattensamling, där en blygsammare kör körde för fullt och som emellanåt interfolierades av en eller ett par klockgrodor. Elller möjligen av ett par pygméer från Centralafrika. Det lät likadant och det var för mörkt för att vi säkert skulle kunna avgöra saken.

På det hela taget var det en lyckad expedition och SONG kommer definitivt att verka för förnyade musikaliska möten mellan djur och människor.

För den som inte har tillgång till ett träd, inte tycker om mygg eller har ett problematiskt förhållande till naturen vill jag nämna att det finns en fantastisk trippel-CD – Les voix du monde/Voices of the World – som ger ett slags provkarta på olika vokala traditioner från hela världen och som är rena guldgruvan för den som vill experimentera med sin röst och behöver lite inspiration i väntan på att det änglalika jollret ska infinna sig.

De två första skivorna behandlar olika tekniker och den tredje olika former av flerstämmig sång – polyfoni. Teknikerna delas in i olika grupper: rop, skrik och larm; röst och andning; tal, deklamation och sång; omfång och register; klangfärger; röstförvrängning; ornamentering; tekniker där man sjunger in i eller imiterar olika instrument; användning av övertoner.

Resonanta hålrum

Under en semesterresa till södra Kreta i juni passade jag och några andra SONG-medlemmar på att undersöka ravinernas och grottornas akustiska egenskaper.

Kreta är geologiskt sett att betrakta som ett konglomerat av sönderbruten sten och grus som den afrikanska kontinenten ungefär som en plog pressar upp ur havsbotten. De geologiska krafterna har skapat ett berglandskap genomkorsat av en väldig mängd vandringsbara raviner.

Enligt (ifølge) det grekiska grottsällskapet – The Greek Speleological Society – finns också mer än 3000 grottor på ön, varav Zeus grotta, Dikteon Andron, är den mest berömda. Ravinerna visade sig vara fina akustiska rum, medan grottorna var en besvikelse (skuffelse).

Finns det något dystrare än att befinna sig i en svåråtkomlig och nyupptäckt grotta och full av förväntan pröva hela sitt register utan att få tillstymmelse till svar? De flesta av grottorna visade sig var sådana nollresonanta potatissäckar. En och annan kunde visserligen kvickna till en smula på någon enstaka frekvens, men var i övrigt var de måttligt intresserade av att kommunicera med oss. Några få visade känslighet för mer än ett frekvensområde men ingenstans fann vi några riktigt intressanta ekokammare.

Förmodligen finns de kretensiska godbitarna loklaiserade till bergsområdena kring Rethymnon och Heraklion.

Paleolitisk väggmålning av en bisonoxe i Niauxgrottan i Ariége, utförd vid en plats med särskilt starka ekkoeffekter

Det ska erkännas att SONG-medlemmarnas förväntningar blivit omotiverat höga av ett kapitel i Lucie Raults Musical Instrument: Craftsmanship and Traditions from Prehistory to the Present där författaren redogör för några intressanta studier av tre grottor i Ariège i Frankrike.

Studiernas syfte var att se om det fanns något samband mellan dessa grottors musikaliska egenskaper och de många rituella målningar från den äldre stenåldern som finns där.

Undersökningarna utfördes med rösten och i totalt mörker för att man inte skulle veta var målningarna fanns. Det visade sig att de var utförda på just de ställen i grottorna där de akustiska egenskaperna efterklang, ljudstyrka och resonans var särskilt påtagliga. På de ställen där minsta viskning gav upphov till en imponerande genklang var målningarna särskilt talrika. De starkaste akustiska effekterna fick man om man nynnade med stängd mun eller om man höll sig till vokalerna A och O och om röstljuden var av låg frekvens.

Man upptäckte också att de platser i de många gångsystemen som visade tonala skiften var markerade med målningar eller tecken. Förekomsten av målningar på ställen där ekot besvarade grottgångens grundton med en kvint antyder också att människor uppmärksammat detta intervall redan för mycket länge sedan.

Men grottor av den kaliber som finns i Ariège växer ju inte på träd och tills SONG och GONG gör en gemensam resa dit får vi kanske fortsätta att nöja oss med att undersöka de grottor och håligheter som finns inuti våra egna kroppar.

Munhålan är ju också en grotta och till skillnad från de ur akustisk synvinkel lite småtrista hålrummen på södra Kreta är den häpnadsväckande resonant. Precis som man kan uppfatta och använda en grotta som ett musikinstrument kan man betrakta munhålans system av gångar och hålrum som ett sådant.

En grundläggande egenskap hos de allra flesta instrument som utnyttjar fenomenet resonans är nämligen att de särskilt framhäver de övertoner som faller inom vissa givna frekvensområden. För varje grundton som man kan spela på instrumentet finns det alltså en given uppsättning övertoner som kommer att lyftas fram och som på ett påtagligt sätt kommer att färga den akustiska upplevesen av grundtonen. Sådana frekvensområden med ”förhöjd respons” kallas formanter.

Nu är det ju så att de flesta instrument är utformade på ett sådant sätt att deras formanter inte går att ändra på. En grotta eller en gitarrlåda har den form den har och därmed har den vissa bestämda frekvensområden som den kommer att lyfta fram mer än andra. Ett av de få instrument där formantfrekvensområdena kan ändras under spelets gång är den mänskliga rösten.

Genom att munhålans form ändras samtidigt som stämbanden håller en viss ton kommer de övertoner som faller inom olika delar av frekvensbandet att framhävas. Det är detta som händer när man frambringar olika vokalljud och det är utgångspunkten för all övertonssång.

Ung tibetansk buddhistmunk undersöker en snäckas spektrum av overtoner

Trans-resonans

Ett av skälen till varför det är så svårt att lära sig tala ett nytt språk utan brytning när man nått en viss ålder är att man inte förmår justera de olika delarna av munhålan tillräckligt exakt för att få fram de helt korrekta ljuden. Hela det komplicerade muskulära och mekaniska samspelet mellan käke, läppar och tunga har vant sig vid det egna språkets och den egna dialektens exakta inställningar och det är svårt att göra de ytterligt små justeringar som krävs.

En person som bryter avslöjar sig obönhörligen som en person med invandrarbakgrund och det är vi ju ganska vana vid, men en kvinna som låter som en man får verkligen omgivningen att höja på ögonbrynen. I en värld där allt fler män väljer att byta kön är det faktum att män och kvinnor låter så olika ett växande problem.

En som skrivit en mycket intressant artikel om detta – ”How to develop a female voice” – är författaren, musikern och fotografen Melanie Anne Phillips. Under den period av sitt liv då hon bit för bit övergick från att vara man till att bli kvinna kämpade hon även intensivt med att förändra sin röst. Av en slump hittade hon en dag ett läge då hon plötsligt lät precis som en kvinna. Hon lyckades hålla kvar detta läge och under flera år finslipade hon alla detaljerna i sin nya kvinnliga röst. Det hon upptäckte var att den avgörande skillnaden mellan en kvinnlig och en manlig röst inte är tonhöjden – som den tusenåriga västerländska vokaltraditionen indoktrinerat oss att tro – utan resonansen och klangen.

Kan detta verkligen stämma? Låt oss titta närmare på hur ljudet av en röst egentligen uppstår. Lite förenklat går det till så här. Luft som befinner sig i lungorna pressas med hjälp av den väldiga diafragmamuskeln upp mot struphuvudet. I struphuvudet sitter stämbanden, eller (med en mer korrekt anatomisk benämning) stämläpparna, små slemhinneklädda veck. När luften pressas förbi vecken börjar de vibrera och alstra snabba serier av ljudvågor.

Ljudvågorna passerar sedan genom de resonanta gångarna och håligheterna i svalg och mun- och näshåla. Under denna turbulenta färd inverkar ljudvågorna på varandra på en mängd olika sätt som ger det samlade ljudet sin utpräglade klang.

Ljudet som kommer ut ur munnen blir en spegling av stämbandsvibrationernas möte med röstapparatens materia. Det finns inte två personer som har identiskt lika röstapparater och dessutom kan man genom att ändra på formen, storleken och texturen hos dessa gångar och håligheter utvinna en enorm klangmässig nyansrikedom.

Eftersom ett normalstort manligt struphuvud är ungefär dubbelt så stort som ett kvinnligt kommer det att vara resonant för lägre övertoner. Om en man och kvinna sjunger samma ton med stämläpparna, till exempel ett C, kommer de båda tonerna att ha olika klanger eftersom de båda C:nas mönster av övertoner kommer att se olika ut.

Melanie Anne Phillips

Melanie Anne Phillips upptäckte att när hon talade i falsett så spände hon musklerna kring sitt struphuvud på ett sådant sätt att hela spektrumet av övertoner dämpades. Men i ett viss läge, genom att bara spänna övre delen av struphuvudet och på så sätt minska struphuvudets resonanslåda, kunde hon tysta de låga övertonerna men behålla de höga. Överraskad upptäckte hon då att hennes röst fick ”en autentisk kvinnlig resonans vid alla tonhöjder.”

Phillips’ artikel finns att läsa på nätet. Här berättar hon också intresseväckande om att det inte på något vis räcker med att ens röst låter kvinnlig – och att man ser ut som en kvinna – för att man ska uppfattas som sådan.

Avgörande egenskaper hos det kvinnliga sättet att tala är det dynamiska registret (kvinnor använder ett större register än män, håller en jämnare tonhöjd men varierar sin melodi mera), uttal och artikulation (män uttalar orden med kant, kvinnor rundar av, mjukar upp), ordbruk (det finns ord som bara män respektive kvinnor använder), grammatik (män använder oftare än kvinnor grammatiska konstruktioner för att hävda sin maktposition), och slutligen kroppsspråk (som intressant nog påverkar rösten, till och med när man talar i telefon).

Phillips är mycket medveten om att detta handlar om kulturellt konstruerade stereotyper, men de gäller i förvånansvärt många kulturer och hennes artikel är först och främst skriven för män som bytt kön och som vill uppfylla omvärldens förväntningar. I slutet av artikeln skriver hon, med glimten i ögat: ”Denna artikel handlar inte om att befria sig från stereotyper utan om att bli en. Så fort du lyckats med detta kommer du att få massor av skäl att befria dig från den!”

Resonansmassage

Låt mig nu bara avslutningsvis – och fortfarande med resonansfenomenen som vägvisare – tränga ytterligare ett stycke in i den egna kroppen. Paradoxalt nog leder denna väg mot det inre via några exempel där ljudkällan ligger utanför oss själva.

Resonans är ett fenomen med många dimensioner. Hela den revolutionerande utveckling med radiosändningar som ägde rum under 1900-talet bygger på det fysikaliska fenomenet resonans. Enkelt uttryckt lyckades man bygga små föremål – kristaller – med mycket specifika naturliga frekvenser. Ett föremåls naturliga frekvens är den frekvens med vilken föremålet börjar vibrera om det får en stöt utifrån.

Gruppmassage (?) i Shanghai i 1949

A-strängen på en stämd gitarr är sådan att om man knäpper på den så börjar den naturligt vibrera med en viss frekvens – den frekvens som vi uppfattar som tonen A. Det intressanta är att man faktiskt kan sätta strängen i rörelse bara genom att sjunga en ton med samma frekvens. Det uppstår då en så kallad sympatisk vibration.

Om en radiosändare sänder ut en mycket specifik frekvens och det någonstans finns en en kristall med samma naturliga frekvens så börjar kristallen vibrera. Eftersom den yttre kraften (radiossignalen) vibrerar med exakt samma hastighet som den inre (kristallen) kommer det att börja byggas upp energi i kristallens vibrationer. Även om signalen som tas emot är ofattbar svag så kommer energin till slut att bli så stor att den räcker för att driva exempelvis ett högtalarmembran som låter oss höra signalen tydligt och klart.

När man spelar gitarr kan man med sin egen kropp uppleva något snarlikt. Om man på vanligt sätt håller gitarren och slår an en sträng kan man känna hur gitarrens botten vibrerar mot bröstet. Om man låter sig fyllas av den här vibrationen en stund och sedan mycket svagt sjunger samma ton får man en stark förnimmelse av att gitarrens sträng vibrerar inuti i ens egen kropp.

Mina egna finaste upplevelser från övertonssång i grupp har jag från stunder då jag lyssnat intensivt till de toner som kommit från de andra i gruppen och sedan tagit en mycket svag ton som jag sedan försiktigt ändrat så att den förstärkts av tonerna utifrån. Det är en fantastisk känsla att förnimma hur ljudstyrkan ökar och minskar utan att förändringen kommer sig av att man själv varierar den kraft man lägger i sången. Det påminner lite om att ratta på en gammaldags radiomottagare och höra signalen blir starkare eller svagare vid minsta vridning.

Skillnaden mellan de båda fenomenen är att om man med sin egen röst ligger en aning högre eller lägre än tonen utifrån så blir vibrationen starkare än om man ligger på exakt samma frekvens. Det uppstår ett slags kraftigt pulserande rytm. Det är samma sak som händer när man sjunger med en sångskål och sjunker ner lite under skålens ton. Och samma fenomen som de bulgariska kvinnokörerna eftersträvar när de genom att medvetet sjunga en aning ostämt får fram en alldeles speciell genomträngande klang.

Jag kan verkligen rekommendera att pröva denna lite annorlunda metod vid improviserad gruppsång. Att koncentrera sig på vibrationen istället för tonhöjden ger en underbar känsla som masserar både kroppen och själen – och sedan låter det ju dessutom fint!

Johan, som til daglig layouter bøger, supplerer med følgende tekstuddrag:

Texten kallas Mandukya upanishad och är en av de kortaste av de tidiga upanishaderna, troligen skriven strax före vår tideräkning. Den har fått stor betydelse genom några lärde utläggningar av texten som gjordes på 500-talet.

"Aum: denna stavelse är hela världen. Den förklaras vidare så: det förflutna, nuvarande och tillkommande är endast aum, och vad övrigt är, bortom dessa tre tider, är också endast aum, ty allt detta är brahman. Detta själv är brahman, och det är fyrdelat.

Den första delen är den allomfattande, som i vaket tillstånd, medveten om det yttre, med sju lemmar och nitton munnar upplever de grova tingen.

Den andra delen är den skinande, som i drömmande tillstånd, medveten om det inre, med sju lemmar och nitton munnar upplever de enskilda tingen.

Djupsömn är då den sovande inte hyser några önskningar eller ser några drömmar. Den tredje delen är den visa, som i djupsömnens tillstånd har blivit ett enda förtätat medvetande, fullt av sällhet, som upplever sällhet, vars mun är tanken.

Detta är alltings herre, detta är den allvetande, detta är den inre styraren, detta är alltings sköte, ty det är varelsernas upphov och bortgång.

Den fjärde förstås så: inte medveten om det inre, inte medveten om det yttre, inte medveten om bådadera, inte förtätat medvetande, inte medveten, inte omedveten: det osedda, icke urskiljbara, ogripbara, utan kännetecken, oföreställbart, obeskrivligt, till sitt väsen blott självmedvetande, mångfaldens upphörande, stilla, gott, utan tvåfald.

Detta är självet, som man skall lära känna.

Med avseende på stavelserna är detta själv stavelsen aum; med avseende på de enskilda ljuden är ljuden dess delar, och delarna är ljuden a, u och m.

Det vakna tillståndet, det allomfattande, är det första ljudet a, eftersom det omfattar (äpti) eller är främst (ädimattva). Den som känner detta omfattar allt han begär och blir den främste.

Det drömmande tillståndet, det skinande, är det andra ljudet u, eftersom det utökar (utkarsa) eller är av två slag (ubhaya). Han som känner detta utökar sin samlade kunskap och blir måttfull; i hans släkt föds ingen som inte känner brahman.

Djupsömnens tillstånd, det visa, är det tredje ljudet m, eftersom det bygger upp (miti) eller upplöser (apati). Den som känner detta bygger upp hela denna värld och blir dess upplösning.

Det fjärde är utan ljud: det icke urskiljbara, mångfaldens upphörande, gott, utan tvåfald. Således är aum sannerligen självet. Den som känner detta träder själv in i självet."